"Nobody's perfect!" - "У каждого свои недостатки!"
Невозмутимо произнесенная фраза пожилого ухажера, упорно не желающего принимать отговорки полюбившейся ему артистки женского биг-бенда, даже когда та в отчаянии признается, что на самом деле она - мужчина.
Фраза эта - великолепный финальный венец великолепной комедии. Комедия давно уже стала классикой мирового кино, а фраза вошла в фольклор - высшая степень признания не только популярности, но и непреходящей ценности картины.
29 марта исполнилось 60 лет со дня выхода в свет фильма Some Like It Hot, советско-российскому зрителю более известного под названием "В джазе только девушки". Несмотря на солидный (пенсионный!) возраст и прочно укорененный статус классики, картина совершенно не утратила своей искрометной зажигательной свежести и юношеского задора
Легковесность и несерьезность "кинушки" о двух незадачливых джазменах, вынужденных, переодевшись в женские платья и наложив на себя умопомрачительный грим, прятаться в женском биг-бенде от преследующих их мафиози, не помешала фильму Билли Уайлдера войти чуть ли не во все списки лучших картин мирового кинематографа и стать в один ряд с такими "серьезными" тяжеловесами как "Гражданин Кейн", "Броненосец Потемкин", "Головокружение" и "8 ½".
Исторический фон
"В джазе только девушки" - поразительно органичный синтез двух эпох: конец 1920-х, когда происходит действие картины, и конец 1950-х, когда фильм делался.
Рубеж 20-х и 30-х годов - почва для Голливуда почти столь же плодотворная, как ставший фоном для вестернов Дикий Запад середины предыдущего века.
С одной стороны, сухой закон и порожденный им разгул гангстеризма: бесконечные перестрелки враждующих друг с другом банд, полумифические легендарные фигуры мафиози типа Аль Капоне, расцвет бутлеггерства и подпольных питейных заведений, постоянно подвергавшихся бурным полицейским рейдам.
С другой: безудержное веселье подпольных баров и ночных клубов, отчаянный гедонизм на фоне Великой депрессии и, наконец, "век джаза" - расцвет больших оркестров с их пышными, сочными аранжировками и яркими солистками.
Время это - фон для множества замечательных картин: "Однажды в Нью-Йорке" Серджио Леоне, "Клуб "Коттон" Фрэнсиса Форда Копполы, "Багси Мэлоун" Алана Паркера. В каждом из этих фильмов есть прелесть стилизации и иронично-пародийный подход. Но все они были бы невозможны без положившей начало этому изящному и остроумному подходу комедии Билли Уайлдера.
Для 50-х такой подход был еще свеж и необычен. Фильмы об эре гангстеризма и сухого закона стали появляться, когда эпоха эта еще была в полном разгаре ("Маленький Цезарь", "Человек со шрамом", "Враг общества"), но все они отличались неулыбчивой суровостью криминального жанра.
А откровенность в изображении жестоких нравов преступного мира еще не сдерживалась вступившим в действие в 1934 году так называемым "кодексом Хейса" - неофициальным национальным стандартом нравственной цензуры кинематографа, по которому в кино было запрещено употребление любого рода ругательств, изображение наготы, наркотиков, пыток и т.д. и т.п.
Последующие два десятилетия американского кинематографа ни в коем случае нельзя назвать временем творческого застоя - к 40-м годам относится расцвет стиля "нуар", но пуританизм пресловутого кодекса накладывал неизгладимый отпечаток на всю кинопродукцию.
К концу 50-х действие кодекса стало постепенно ослабевать - с одной стороны под влиянием проникавших на американские экраны куда более раскованных и увенчанных лаврами престижных фестивалей европейских фильмов, с другой его размывало появление собственной американской молодежной культуры: битничества, рок-н-ролла, бунтарского молодого кино.
Параллельно начался и размыв казавшейся незыблемой студийной системы Голливуда, при которой все кинопроизводство было сосредоточено в руках так называемой "Большой пятерки" (MGM, Paramount, XX Century Fox, Warner Bros, RKO). Стали появляться независимые продюсерские компании.
Первой символической ласточкой новой свободы стал вышедший в 1958 году фильм Эдварда Дмитрыка "Молодые львы" с целым созвездием молодых, с новым внешним обликом и новой, зачастую шокирующей манерой поведения актеров: Марлон Брандо, Дин Мартин и Монтгомери Клифт. Он предвосхитил появление в 60-е новой волны свежего американского кино: Коппола, Скорсезе, Спилберг.
Вторгнувшийся в это междувременье и снятый, как и "Молодые львы", за пределами студийной системы "В джазе только девушки" отразил раздвоенность эпохи. Раскованность, немыслимое еще десятилетием ранее сексуальное раскрепощение в виде заигрывания с темами гомосексуальности и трансвестизма, не говоря уже о бесконечных двусмысленных шуточках, вбили, как считается, последний гвоздь в гроб "кодекса Хейса".
В то же время фильм сохранял и множество признаков "золотой эры" Голливуда: он казался (и был!) естественным продолжением начатой еще в 30-е эры мюзикла с ее сложившимся тогда же культом голливудских звезд, главным воплощением которого была снявшаяся в фильме Мэрилин Монро.
Именно этой, успешно оседлавшей разные эпохи двойственностью во многом и объясняются, на мой взгляд, и невероятный успех, и непреходящее обаяние фильма.
Режиссер
Наверное, неудивительно, что миссия создать столь универсальный по масштабам своего успеха и воздействия фильм выпала на долю режиссера, воплотившего в своей судьбе и в своей работе практически всю историю классического Голливуда вплоть до новой революционной эпохи 60-х.
Уроженец городка Суха-Бескидзка в австро-венгерской Галиции Самуэль Вельдер был выходцем из типичной восточно-европейской еврейской семьи. Окончив Венский университет, он в начале 20-х поселился в Берлине, где работал сначала журналистом, а затем киносценаристом. В 1933 году, с приходом к власти нацистов, он уехал в Париж, где успел поставить свой режиссерский дебют, но практически сразу же, не дождавшись выхода фильма в свет, уехал в Америку.
Решение оказалось более чем верным. Вся оставшаяся в Европе семья Вельдера погибла в нацистских концлагерях.
Оказавшись в Голливуде в 1933 году без денег и без языка, 27-летний Уайлдер (как и многие европейские евреи, он тут же американизировал свое имя) умудрился тем не менее внедриться в киномир и продолжить занятие своим сценарным делом. В этом ему помогло обилие в Голливуде немецкоязычных иммигрантов. Сотрудничество с одним из них - таким же, как и он, бежавшим из Германии евреем Эрнстом Любичем - принесло ему первый значительный успех. За сценарий кинокомедии "Ниночка" (1939) о злоключениях отправленной в качестве агента в Париже советской гражданки (предпоследняя роль Греты Гарбо) он получил оскаровскую номинацию, что и позволило ему переключиться на режиссуру.
Одна из первых же самостоятельных работ - "Двойная страховка" (1944) - не только принесла Уайлдеру Оскары за лучший фильм и лучшую режиссуру, но и считается чуть ли не основополагающей классикой стиля фильм-нуар. Успех позволил ему, балансируя на грани "кодекса Хейса", снять фильм об алкоголизме "Потерянный уикенд" (1945).
Но творческая вершина Уайлдера до "В джазе только девушки" (многие, и я в том числе, склонны считать, что и его карьеры в целом) - великолепный "Бульвар Сансет" (1950), величественная эпическая трагедия о забытых звездах Голливуда эпохи немого кино, номинированная на одиннадцать Оскаров и удостоенная трех. Уже после "джазовой комедии" он снял блестящую сатиру "Квартира" (1960), также принесшую ему Оскара в категории лучший фильм.
Криминальные драмы, фильм-нуар, эпическая трагедия, искрометные комедии - диапазон фильмов Уайлдера поистине неограничен, и он по праву считается одним из титанов мирового кино.
Парадокс состоит в том, что "В джазе только девушки" - самый известный, самый популярный, самый любимый как публикой, так и критикой фильм режиссера, в то же время - один из наименее титулованных Оскарами фильмов Уайлдера. Да, он получил полдюжины номинаций, но всего лишь одну награду - во второстепенной категории "за лучшие костюмы".
История
Сама сюжетная история, в особенности в ее заключительной части, разумеется, никакой даже снисходительной проверки на реальность не выдержит - да и не в этом ее задача. Зато вполне аутентичными и погруженными в реальность выглядят детали жизни насыщенной джазом и мафией Америки рубежа 20-х и 30-х.
Тем более удивительно узнать, что на самом деле "В джазе только девушки" - всего лишь римейк.
"В Германии еще до войны был фильм о двух музыкантах, которые в поисках работы вынуждены были наряжаться в самые разные обличья - баварских крестьян, альпийских пастухов, даже красить лица черной краской, изображая негров", - рассказывал много лет спустя Уайлдер. - В конце концов, они находят работу в женском оркестре. Но кроме этой сюжетной завязки все остальное мы придумали сами".
Он ошибся и не ошибся. Германский фильм, который он имеет в виду - "Фанфары любви" - был снят уже после войны, в 1951 году. Но и он сам был римейком - одноименной французской картины, появившейся на свет действительно до войны, в 1935-м.
Мы - это Уайлдер и его сценарист Иззи Даймонд. "Юмор в немецкой картине был таким тевтонским, тяжеловатым - бритье ног и груди и тому подобное", - говорил Даймонд.
Тем не менее, Уайлдер приобрел права на римейк и, соблюдая приличия, включил в титры сценаристов "Фанфар любви" Роберта Тоерена и Михаеля Логана в качестве авторов идеи своего фильма.
На самом деле именно все то новое, что в более чем традиционный (достаточно вспомнить шекспировскую "Двенадцатую ночь") сюжет с переодеваниями и гендерной путаницей привнесли Уайлдер и Даймонд, и составило прелесть уникального, захватывающего сюжета: реальная, вошедшая в историю как "Бойня в День святого Валентина" расправа гангстеров Аль Капоне с членами конкурирующей ирландской группировки Багса Морана в Чикаго 14 февраля 1929 года; паническое бегство ставших ее невольными свидетелями Джо и Джерри; путешествие в поезде на юг, где они знакомятся с очаровательной Даной Ковальчик и, наконец, умопомрачительные повороты романтически-криминального сюжета в Майами.
Монро и другие
Совершенно очевидно, однако, что самые удачные сценарные находки и самое виртуозное мастерство режиссера не сработали бы без безукоризненно точного подбора актеров.
Впрочем, это сегодня он нам кажется безукоризненным, а в процессе кастинга никакой уверенности у режиссера не было. Поначалу для ролей Джо/Джозефины и Джерри/Дафны планировались Дэнни Кей и знаменитый комик Боб Хоуп. Однако довольно быстро на роль Джо был утвержден Тони Кертис, классический герой-любовник, красавчик, прическе которого подражал сам Элвис Пресли.
А вот на роль Джерри, когда Боб Хоуп отпал, Уайлдер очень хотел заполучить Фрэнка Синатру. Есть две версии, излагающие причины, почему этого не произошло. По словам Кертиса, "Билли просто испугался вздорности и ненадежности характера Фрэнка".
Иззи Даймонд рассказывает, что Уайлдер крепко разозлился на знаменитого певца, когда тот не пришел на назначенную встречу. Режиссер воспринял это как подрыв своего авторитета. Впрочем, если вдуматься, то эти две версии друг другу не так уж и противоречат.
Но, так или иначе, Синатра был забыт, и на роль Джерри был утвержден Джек Леммон. Для 33-летнего актера, вовсе не новичка, фильм стал началом не только подлинного звездного взлета, но и многолетнего сотрудничества с Уайлдером, самым примечательным примером которого стала уже упоминавшаяся "Квартира".
Ну и, наконец, Монро. "В джазе только девушки" стал второй совместной работой режиссера и кинозвезды. Первой была картина "Зуд седьмого года" (1955). Уже тогда капризный характер звезды чуть не привел к срыву съемок.
За минувшие с тех пор годы и звездность, и капризность Мэрилин возросли неоднократно. Проблемой было все - и условия контракта, по которому Монро могла сниматься только в цветных картинах (Уайлдер был принципиальным приверженцем черно-белого кино и все же сумел настоять на своем), и закончившаяся выкидышем и, соответственно, психологической неуравновешенностью беременность Монро, и ее настойчивое желание выйти из чем дальше, тем больше тяготившего ее амплуа "тупой блондинки".
Чтобы утвердиться в роли "серьезной" актрисы, Монро именно во время работы над "В джазе только девушки" стала брать уроки актерского мастерства. Что не мешало ей постоянно опаздывать на съемки, приходить с невыученной ролью.
"У меня не было проблем с Монро. У Монро были проблемы с Монро", - говорил режиссер. А в конце октября 1958 года Уайлдер так отзывался о ситуации на съемках "Мы в середине полета, на борту самолета псих, и у него бомба".
Но все страдания воздались сторицей. Звезда украсила фильм, фильм стал одной из ее самых звездных ролей.
На почтовой марке, выпущенной в 2012 году в честь Билли Уайлдера, на фоне большого портрета режиссера изображена Дана Ковальчик с укулеле в руках.
Название
Рабочим названием картины было Not Tonight, Josephine! ("Не сегодня, Джозефина") - аллюзия на вышедший двумя годами ранее сингл Джонни Рея Yes Tonight, Josephine.
Предложенный Даймондом вариант Some Like It Hot был буквально выдернут из диалога между Даной и полюбившимся ей "миллионером" Джуниором - на самом деле нищим саксофонистом Джо.
Джо, выдающий себя за человека из высшего общества, снисходительно-презрительно спрашивает девушку: "Вот эта быстрая музыка, которую вы играете… как она там… джаз?" На что Дана с энтузиазмом отвечает: "Да, да! Горячая-прегорячая". "Ну, да, - отвечает ей Джуниор, - некоторые любят погорячее. Я-то лично предпочитаю классическую музыку".
Я в целом с подозрением и неодобрением отношусь к переиначиванию на русский язык оригинальных названий западных фильмов, но тут с удовольствием и даже с гордостью признаю: чем бы ни руководствовалось высокое начальство при выборе русского названия для выходившего в советский прокат в 1966 году фильма, попало оно в точку.
Оригинальное название и по-английски не совсем понятно, пока не уловишь фразу из диалога, а по-русски и вовсе оставалось бы шарадой.
А так "В джазе только девушки" - редкая американская птица, залетевшая в советский прокат, пришедшаяся на тот же год, когда в советском кино появилась "Кавказская пленница", а на советском телевидении стали показывать "Кабачок 13 стульев" - стала одним из символов веселого, беззаботного, еще сохранившего оттепельный оптимизм и не погрузившегося в уныние застоя времени.